jueves, 29 de noviembre de 2018

El ocho de las abejas. Cleofé Campuzano Marco

 
 


El ocho de las abejas
Cleofé Campuzano Marco
Editorial Devenir, Madrid, 2018
 
 
Cleofé Campuzano Marco (1986) demuestra una envidiable madurez creativa en su primer poemario, de título tan curioso como significativo, El ocho de las abejas, que remite a la figura de ocho horizontal que trazan las abejas obreras a modo de danza para comunicar a sus pares la dirección y distancia de la fuente de polen. Cabe decir que resulta difícil encontrar una opera prima tan bien construida, sin embargo la poeta murciana salva con holgura el paso quebradizo de la primera creación para poner pie firme en saledizo.

Cleofé Campuzano es educadora de museos. Inició sus estudios universitarios en Filología Hispánica, posteriormente se graduó en Educación Social y se especializó en la vertiente sociocultural. Posee el Máster en Antropología social y cultural por la Universidad de Murcia y el Máster en museos, educación y comunicación por la Universidad de Zaragoza. Habitualmente colabora en diversos medios con trabajos científicos y reseñas. Ha participado en revistas de poesía y espacios literarios como Crátera, Oculta Lit, Low-fi ardentía, Opticks Magazine, La Galla Ciencia, Empireuma, El coloquio de los perros y Círculo de Poesía, entre otros. Actualmente divide su tiempo entre sus investigaciones sobre patrimonio y educación, la poesía y el comisariado pedagógico en arte contemporáneo.

Publicado en la prestigiosa colección de poesía de la conocida editorial madrileña Devenir, que tantos y buenos autores ha dado a nuestra lírica contemporánea, el libro se inicia con un prólogo del poeta oriolano José Luis Zerón Huguet, autor de referencia en Alicante y Murcia, que pone de relieve la entidad lírica de El ocho de la abejas, un laborioso trabajo, como el de los insectos a los que alude en el título, donde Cleofé Campuzano transcribe un personal vitalismo con versos blancos donde deja entrever un pensamiento íntimo, fruto de una lúcida introspección sobre una realidad a menudo ajena.

Como señala José Luis Zerón en su prólogo, este poemario “nos habla, sobre todo, del ser humano, del aprendizaje experiencial al que está condenado desde que nace hasta que muere”, si la experiencia es la madre de todas las ciencias, el ser humano no ha dejado de indagar para hallar asideros imposibles en un mundo que lo aboca a la desaparición. Sin embargo, Cleofé parece haber encontrado la respuesta en el lenguaje, cuidado y rítmico a pesar de su aparente versolibrismo, y tan rico como elevado, así emplea vocablos como trochas, lejío, greda, ácrato, cernidura.

El poemario se estructura en tres partes, con los siguientes epígrafes y número de composiciones: “La eternidad que vive en los tejados”, integrado por quince poemas; “Por fin la rueda encuentra reposo”, dividido en seis poemas breves; y “Ocho, mímesis, abejas”, último apartado que da título al conjunto y que está constituido por catorce composiciones. En total treinta y cinco poemas como las celdillas de un panal. Nos encontramos, pues, con una obra madura, cargada de simbolismo y con vocación metafísica, veamos algunos versos extraídos del poema “Sitios en nombres propios”:

No tardamos en dejar arrebolada la boca
en la tarde de un álamo
nutrido de años y años
ante estas mismas preguntas.”

O estos versos de “Los usos del tiempo”:

Cuando perdemos valor,
envejecemos.
La miseria nos acerca a nuestro misterio.”

La poesía de Cleofé Campuzano es su particular forma de autoconocimiento, se nutre para ello de cierta inspiración surrealista que en ocasiones puede parecer un tanto hermética pero esto, lejos de ser un hándicap, supone un verdadero estímulo para el lector avezado por cuanto apunta a una profundidad y estilo propios.

Un comentario aparte merecen las citas que introducen algunos poemas, donde podemos encontrar desde un fragmento de Tolstoi hasta versos de Anna Ajmátova, A. Pushkin y Arseni Tarkovski, una proliferación de autores rusos que demuestra una interesante filiación con su literatura e historia.

Otro aspecto a destacar es la forma que la poeta dispone para sus versos pues abundan los encabalgamientos abruptos, que lejos de hacer más áspero el discurso aportan una dimensión adicional a su significado. En definitiva, El ocho de las abejas supone el primer hito de una joven poeta llamada a contarnos muchas cosas pero con un decir único, en progresión.
 
 
 
Gregorio Muelas Bermúdez



domingo, 18 de noviembre de 2018

El amor es como el mar: Epílogo

 
 

 
Antología colectiva internacional poética y narrativa con fines solidarios hacia el Campo de Refugiados Palestinos del Rafah, Franja de Gaza, Palestina


Epílogo


El valor solidario de la palabra como arma cargada de esperanza, que apunta directamente a la conciencia del lector activo, inquieto, comprometido, concibe un nuevo y esplendoroso fruto, El amor es como el mar, antología colectiva internacional compuesta por ochenta y ocho poemas y relatos de setenta y siete autores unidos por un mismo fin: erigir un sólido puente entre culturas.

El amor, tan inmenso y profundo como el mar, es el motivo principal de este libro, que pretende diluir las fronteras artificiales creadas por el hombre en forma de sinuosas líneas marcadas sobre un mapa y que coartan la libertad y el necesario intercambio de bienes culturales. Hoy más que nunca debemos dar gracias a los proyectos literarios con vocación supranacional por permitirnos seguir soñando con el momento mágico de un horizonte limpio, justo, igualitario.

Dedicado a la memoria del poeta de la resistencia palestina Mahmud Darwish, símbolo de la lucha pacífica por la liberación y voz mayor de la literatura árabe, y en apoyo a Dareen Tatour, El amor es como el mar es una bella muestra de la férrea voluntad y el compromiso insobornable de un conjunto heterogéneo de poetas y narradores para hacer de la palabra creadora el mejor vehículo de comunicación, capaz de hacer realidad el célebre aserto machadiano, “pasar haciendo caminos, caminos sobre el mar”, con el coraje y la emoción que solo el amor, la fuerza motriz más poderosa que conocemos, puede lograr, acercando orillas.

Que las amansadas olas que cantan en este libro abracen cantiles remotos, en especial el sito en el Campo de Refugiados Palestinos de Rafah, en la castigada Franja de Gaza, agraz tierra de promisión, Edén perdido y en ocasiones recobrado gracias a iniciativas humanitarias como la que llega de manos de María Victoria Caro Bernal, floreciente escritora e inteligente activista a favor de los derechos en Oriente Medio, que desde la ONG Tierra y Culturas viene ejerciendo una impagable labor de conciliación social y de concordia.


Gregorio Muelas Bermúdez
Historiador, poeta y crítico literario
 
 
 



miércoles, 14 de noviembre de 2018

Los haikus de Gary Snyder

 
 


Ensayo publicado en Oculta Lit
 
 
El haiku precisa el contacto sensorial con la naturaleza, sin esa relación directa con el medio pierde su verdadera esencia y se diluye en el ambiguo concepto de género. Es esta premisa, con su necesaria autenticidad e inherente calma, la que ha seducido a tantos autores occidentales, que han visto en esta forma de componer una manera de escapar del ritmo vertiginoso de las sociedades capitalistas, que imponen una urbanidad a ultranza y la rentabilidad del tiempo destinado al trabajo.

De tanto en tanto aparecen autores que logran evadirse de este modelo tácito para seguir un sendero propio, es el caso del norteamericano Gary Sherman Snyder (San Francisco, 1930). Menos popular que sus compañeros de generación Jack Kerouack (1922-1969) y Allen Ginsberg (1926-1997), el beatnik Snyder es un poeta integral que ha cultivado el haiku desde una singular perspectiva activista del medio ambiente, sobre todo desde que en 1969 volviera a Estados Unidos después de fundar sobre la isla volcánica de Suwanose, en el sur del Japón, un ashram (1) con Nanao Sakaki (1923-2008), tal vez el último poeta itinerante, heredero de una larga tradición que concebía la poesía como una forma de aprendizaje, convivencia y cultivo espiritual. En esta senda el más conocido es, sin duda, Matsuo Bashô, pero no fue el primero, sino quien popularizó el modelo de poeta viajero que llega a su canto de cisne con la muerte de Taneda Santoka, en 1940.

Gary Snyder fue introducido al haiku por Kenneth Rexroth, y a su vez lo introdujeron a Jack Kerouac y Allen Ginsberg. Su obra principal fue como traductor, sobre todo de los chinos, y destaca como poeta con un gran sentimiento para ambientes naturales, llegando a ganar el célebre Premio Pulitzer en 1975 por su obra La isla de la tortuga (Turtle Island). El haiku ha sido una parte menor de su obra total, sin embargo, ganó el prestigioso Gran Premio Internacional de Haiku Masaoka Shiki (2) en 2004, en Matsuyama, por su contribución al haiku, y muchas de sus colecciones contienen haikus o poemas influenciados por el haiku.

El aspecto más sobresaliente de la trayectoria vital y creativa de Snyder, al que Lawrence Ferlinghetti se ha referido como “el Thoreau de la Generación Beat”, es, sin duda, su estrecha relación con la naturaleza, que se remonta a su infancia pues se crió en una granja de Lake City, en el estado de Washington. Aquí tomó conciencia de la importancia del medio y unos años más tarde se aficionó al alpinismo, llegando a ascender solo al monte Santa Helena, conocida cima de la Cascade Range. No es de extrañar que emprendiera estudios de Antropología, licenciándose en 1951, también en Literatura. En esta época comienza su andadura viajera, llegando hasta Sudamérica, y empieza a trabajar en los grandes bosques de montaña de Estados Unidos.

En 1962 realizaría un viaje iniciático a la India en compañía de los poetas beat Allen Ginsberg y Peter Orlovsky (1933-2010), donde conocieron al Dálai Lama, Tenzin Gyatso. Pero su viaje más inflexivo sería, sin duda, el que habría de llevarlo en 1956 al país del sol naciente, allí descubriría el budismo zen y viviría durante ocho años en monasterios de la escuela Rinzai (3). Esta sería una experiencia que influiría notablemente en su poesía posterior, siempre atenta a la indisoluble unidad esencial del todo. No obstante, durante estos años intervendría en los momentos cruciales de la contracultura, desde el San Francisco Renaissance a principios de los cincuenta hasta el nacimiento del movimiento hippie a finales de los sesenta, siendo una figura tangencial de la Beat Generation.

Como sus compañeros de generación Snyder se dejó seducir muy pronto por la literatura oriental, traduciendo un gran número de poetas clásicos chinos, donde destacan sus versiones de Han Shan, poeta de la dinastía Tang (618-907), y autores modernos japoneses. En consonancia, la poesía de Gary Snyder destaca por su absoluta coherencia y es fruto de numerosas interconexiones, desde el citado budismo hasta el primitivismo de las culturas amerindias -el joven Gary trató con los indios Salish del noroeste norteamericano-, y con el tiempo fue definiendo una forma de pensar y actuar que se ha dado en llamar mística o práctica de lo salvaje. El trabajo de Gary Snyder puede resumirse en sus propias palabras: “Como poeta contengo los valores más arcaicos de la tierra. Se remontan al paleolítico superior: la fertilidad del suelo, la magia de los animales, el poder-visión en la soledad, las terribles iniciaciones y renacimientos, el amor y el éxtasis de la danza, el trabajo común de la tribu.”

Asentado en una comunidad rural, en Sierra Nevada, California, desarrollará una obra caracterizada por una decidida búsqueda de la autenticidad a través de una relación profunda con la ecología, de ahí su crítica furibunda contra los sistemas políticos, económicos, sociales y religiosos que abocan al hombre y el todo con el que gira a la ruina espiritual.

Esta peculiar visión quedará plasmada en sus escritos, en particular en aquellos próximos al universo del haiku. Su amistad con Kenneth Rexroth (1905-1982), considerado como el verdadero introductor de la estrofa japonesa en Estados Unidos, será decisiva. De hecho Rexroth fue traductor de haijines del período 1650-1900, como Bashô, Kikaku, Issa y Shiki. Así tradujo el célebre haiku de Matsuo Bashô:

An old pond -
The sound
Of a diving frog. (4)

Este magisterio será fundamental en el desarrollo de la obra orientalizada de Snyder. Como se puede apreciar, el estilo de vida, la forma de pensar y actuar del autor, estará en consonancia con la actitud necesaria para la práctica del haiku.

A continuación pasaremos a traducir y analizar algunos de sus “Hitch Haiku” (1965), que pasarán a formar parte de su libro The Back Country (1967).

They didn´t hire him
so he ate his lunch alone:
the noon whistle

No lo contrataron
por lo que tomó su almuerzo solo:
el silbato del mediodía (5)

En esta composición podemos observar al menos tres niveles de lectura, por una parte alberga un marcado tono social que entronca con el aumento del desempleo en Estados Unidos en la década de los sesenta. Por otro lado, remite a la soledad, tema recurrente en el haiku clásico japonés pero enmarcado en un contexto fabril que denota ese silbato que anuncia la llegada del mediodía, que finalmente introduce un elemento natural.

Veamos este otro:

Steering into the sun
glittering jewel-road
shattered obsidian

En dirección al sol
resplandece el camino enjoyado
de obsidiana hecha añicos (6)

Aquí Snyder recurre a la paremia para advertir al lector de la futilidad de los bienes terrenales, emplea para ello dos elementos recurrentes en la tradición nipona como son el sol y el camino pero les otorga un significado distinto relacionado con el sueño americano (American Dream).

He aquí otro ejemplo significativo, nótese la forma en dos “moras” con una abrupta cesura entre ambas:

Moonlight on the burned-out temple--
wooden horse shit.

Luz de luna sobre el templo quemado--
mierda de caballo de madera. (7)

En esta ocasión Gary Snyder emplea su vertiente más irónica, así sobre un elemento sagrado como es el templo, la luna ilumina los restos quemados que el poeta compara con los excrementos de un caballo de madera.

En estos tres ejemplos podemos observar el peculiar tratamiento con que Gary Snyder adopta la estrofa japonesa y la adapta a su contexto y a sus propias circunstancias. Próximo al espíritu que anima al haiku japonés, Snyder varia su fondo conservando la brevedad de su forma. Una sofisticada imperfección que compartirá con otros integrantes de la Beat Generation.

En su más reciente libro de poesía, Danger on Peaks (2005), también alberga haikus. Así en la sección denominada “Glacier Ghosts”, podemos encontrar formas semejantes a la tanka y unas composiciones que podríamos denominar haiku, veamos algunos ejemplos:

Clumsy at first
my legs, feet, and eye learn again to leap
skip through the jumbled rocks

Torpe al principio
mis piernas, pies y ojo aprenden otra vez a saltar
a través de rocas desordenadas (8)

Y en “Summer of 97”:

Oak and Pine looking on
Old Kitkitdizze house now
Has another wing-

El roble y el pino miran a
la vieja casa de Kitkitdizze que ahora
tiene otra ala- (9)

Otros ejemplos de haiku los podermos hallar en “Cool Clay”, “Catching grasshoppers for bait” y “Warm nights”.

Al igual que en muchos haikus japoneses modernos, Gary Snyder no introduce el kigo, palabra estacional, y a diferencia del haiku practicado en Europa no cuenta las sílabas. Los haikus del poeta norteamericano son fruto de la pura observación y tal vez por ello nos resultan tan genuinos.
 



(1) Lugar de meditación hinduista donde los alumnos conviven con los maestros.

(2) El Premio Internacional de Haiku Masaoka Shiki es otorgado desde el año 2000 a personas que han hecho la contribución más notable al desarrollo y sensibilización de la creatividad del haiku, sin importat su nacionalidad o lengua. Otros ganadores han sido el francés Yves Bonnefoy (2000), el norteamericano Cor Van den Heuvel (2002) y el japonés Kaneko Tohta (2008).

(3) Fundada en el siglo XII por Myôan Eisai, es una de las tres escuelas del budismo zen existentes en Japón.

(4) 100 Poems from the Japanese (1955)

(5) Traducción propia.
(6) Traducción propia.
(7) Traducción propia.
(8) Traducción propia.
(9) Traducción propia.
 
 
Gregorio Muelas Bermúdez
 

 
 




martes, 6 de noviembre de 2018

Borealis. Rocío Cerón

 
 


Borealis
Rocío Cerón
Fondo de Cultura Económica, 2016
 
 
Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972) es una de las voces líricas más seguras de su país, su reciente inclusión en la antología Sombra roja. Diecisiete poetas mexicanas (1964-1985) (Vaso Roto, 2017), selección de Rodrigo Castillo, y la publicación de sus anteriores libros en España, El ocre de la tierra (Ediciones Liliputienses, 2011) y Diorama (Amargord Ediciones, 2013), confirman a una autora que en su más reciente trabajo, Borealis, demuestra haber alcanzado un elevado grado de madurez creativa al transgredir las reglas del juego poético en un ejercicio experimental de alto vuelo donde logra reescribir con desbordante ingenio la tradicional relación entre significante y significado.

Publicado en la elegante y prestigiosa Colección de Poesía de Fondo de Cultura Económica FCE, Borealis es un poemario rico en referencias culturales y geográficas, donde el estilo de Rocío Cerón se diversifica en múltiples variables formales, desde el poema en prosa hasta el versículo de trazo aforístico, todo al servicio de la palabra glaciar, en una suerte de metonimia que designa una lengua húmeda con vocación de crítica afilada, eminentemente suspicaz.

Una cita de Ezra Pound abre un libro donde la poeta mexicana emplea un lenguaje poliédrico, donde se combinan desde vocablos de raíz culterana hasta neologismos de pura inventiva, dentro de una estructura de sugestiva complejidad pues el poemario se divide en ocho secciones con estilos y ritmos muy diferentes.

En la primera parte, “Borealis (Airship II, 2012. 3:24)”, Rocío Cerón nos presenta un poema “aerostático” donde traza un mapa de fisuras, de rayas negras o líneas metálicas, que dibuja un paisaje en la niebla con “fugaces destellos de belleza”.

La segunda parte, “Un punto de esa distancia”, está integrada por cinco composiciones donde entre la combustión y el sudor la autora manifiesta que “el lenguaje ata”, así bajo los efectos secundarios de la “hidrocodeína con acetaminofén” se trazan versos sincréticos con libertad envolvente, donde el discurso se transcribe con audacia experimental y reminiscencias vanguardistas.

En el tercer apartado, “Cinco partes de una prosecución”, la autora rompe con la escritura por medio de la imagen y la técnica del collage, con ilustraciones de la propia autora, Ana Hop y Ari Chávez Chacón, poemas visuales donde se nos muestran diversas partes anatómicas (talón, puño, fosa del codo) que se superponen sobre mapas, en realidad líneas sinuosas bosquejadas a mano alzada, de la costa de Islandia: Blönduós, Húsavík, Burstafel, Jökull, Akranes…, puntos de ciudades y glaciares, entre aves migratorias y personas que caminan, señalan u observan.

En la cuarta parte, “Efnistöku”, Rocío Cerón entona un “Canto a mitad de ruta con rostro cubierto de tizne y légamo” donde a través de diversas “pisadas” recorre un campo léxico de raíz surrealista donde la fisura (“Pie posado en saledizo”) permanece.

Una cita de René Char introduce la quinta parte, con el extravagante epígrafe “De cómo adentrarse en el glaciar de Vatnajökull y sobrevivir con el soplo de un cometa en la boca”, aquí la autora reúne cinco composiciones con un tono crítico y social, donde a través del nacimiento articulado del lenguaje aborda la necesidad de re-decir un mundo dominado por la “lengua glaciar”, donde los términos aguanieve, copo, nevada tornan en silencio el balbuceo inicial porque “debajo de la lengua hay un presidio”.

El versículo es la forma que Rocío Cerón escoge para expresarse en el siguiente apartado, así “Trances” avanza, tembloroso, entre signos y las más variadas tonalidades de un lenguaje que se torna tacto, palabra palpable donde se suceden increíbles imágenes y donde el cuerpo, y sus partes, y su movimiento aéreo, giratorio, son el punto de partida, y de llegada, de un discurso aparentemente hermético.

En “La representación de la luz por el lodo” reúne doce poemas breves en forma de prosa donde la muerte (“Las piedras en el cementerio son la expectativa”) es prescindible y hermosa, y el dolor (“Detenido el aguijón la herida punza y punza y punza”) es memoria estática, de ahí -ese “ahí” con el que acaba el poemario- el viaje a contracorriente que la autora propone con la intención de volar hacia el norte para huir de un “país ceñido a cintura”.

Coda” es la culminación de un poemario enigmático, interdisciplinar, capaz de estimular al lector avezado por las paradójicas asociaciones de palabras y un vocabulario invernal que se adapta a los temas que aborda, en definitiva un paisaje sonoro orquestado para soslayar el vértigo al vacío.
 
 
Gregorio Muelas Bermúdez
 
 
 
Reseña publicada en el nº 4 de CRÁTERA Revista de crítica y poesía contemporánea